#BFIIMAX #LFF 影片的内核像是对于奥德赛归家的(de)颠覆，没有“归家”，没有“终点”也没有(méi yǒu)“救赎”，甚至家成了某种创伤的延伸(yán shēn)。结构上则是很像“反向的(de)英雄之旅”，一部公路片却逐渐走向(zǒu xiàng)“失去一切”。电影??整体的风格还是比较(bǐ jiào)贴近于魔幻现实的，电子音乐会的(de)组织者与父亲和儿子??的家庭组合(zǔ hé)之间存在着某种因果，这种代际关系(guān xì)由由旅行构建了羁绊从而让(ràng)表达形成张力，而另一方面他们要一起(yì qǐ)面对的恶劣环境感觉则是历史(lì shǐ)与政治上存在的未知危险。深入(shēn rù)沙漠的聚会像是一个不存在的(de)终点，而军队来袭则是从某种程度与(yǔ)结尾处的环境和意外相关，感觉从(cóng)某种程度上代际关系的障碍在“环境(huán jìng)”的威胁下不堪一击。
角色和隐喻，电影??(diàn yǐng)中父亲的角色是传统父权家庭(jiā tíng)的象征，而他们遇到的“家庭”则(zé)是传统家庭的“逃离者”，这里其实(qí shí)也是在隐喻父亲出走的女儿??(nǚ ér)的形象。整部电影??看完感觉是(shì)很悲伤的，历史的反叛者死的死，逃(táo)的逃，另一方面传统家庭的未来也(yě)随着消失的女儿??和死去的儿子??(ér zi)消失（儿子??是听了父亲的话进入(jìn rù)的汽车??，却没想到仍逃不过那不(bù)确定的危险）了。
视觉上，看了(le)个开场就跑到厅的最后(zuì hòu)站着看了，开场有太多手持近景(jìn jǐng)和特写，感觉稍微靠前的IMAX看着(kàn zhe)还是比较吃力。电影??的两个常用的(de)景别还是蛮有意思的，一个是近景和(hé)特写着重呈现的“人”和大远景(yuǎn jǐng)呈现出环境亦或者环境与人的(de)关系的变化。
片中有几幕镜头也(yě)很有意思，一方面是火车为视角的(de)铁轨镜头，这个画面不光出现在影片(yǐng piàn)的结尾，也出现在迪士尼一个的(de)中段，某种程度这个镜头已经告诉观众他们(tā men)未能到达“终点”。另一个镜头则是(shì)夜间行车，那种黑暗中车内微弱的(de)光亮造成一种移轴镜头的“卡通”效果(xiào guǒ)，角色和车在那个镜头下显得(xiǎn de)极不真实，像是在末世中行进(xíng jìn)的微不足道的个体。
听觉上，影片的(de)配乐占比极重，大量的电子乐呈现(chéng xiàn)的是人自我的部分，另一部分(yī bù fèn)则是风声，雨声，爆炸声这些外部或(huò)“自然”或“考验”的音效，二者形成了(le)一种极强的张力，影片也是从中段(zhōng duàn)环境音参与的越来越强。影片有(yǒu)超级多舞曲，低频音在BFIIMAX表现实在是(shì)比较差。
主持人：我在(zài)看你的时候也看到你在(zài)看电影??。有些观众在影片下半段(bàn duàn)时，会一度用手遮住眼睛。你用(yòng)这部电影??震惊了很多人。正如你(nǐ)在开场所说的，影片引发了非常(fēi cháng)本能的反应（visceral reactions），观众用身体在感受(gǎn shòu)这部电影??。那么，你对这些反应的(de)感受是什么？ 导演：如你所见，这部(zhè bù)电影??有很多多义性，其中充满了模糊(mó hú)与不确定性。某种意义上，这部电影??是对(duì)我作为作者本身的信任。自戛纳(jiá nà)以来，我听过成千上万种不同的(de)解读和感受。我很喜欢这一点(yì diǎn)。我觉得本片已经超越了“你喜欢(xǐ huān)或不喜欢这部电影??”的层次。真正(zhēn zhèng)的问题是——它是否触动了你(nǐ)。作为创作者这正是我所追求的(de)。我希望这部电影??让你在观看的过程(guò chéng)中向内观看。在某种意义上它迫使(pò shǐ)你去内视，去体验自己的死亡(sǐ wáng)。我认为这是非常健康的。我非常(fēi cháng)尊重那些戴头巾的文化，那种布料(bù liào)其实是他们将来下葬时裹尸用(yòng)的布。想象一下，他们整天都把(bǎ)死亡包在头上，整日都在冥想(míng xiǎng)死亡。我认为这是很健康的(de)。他们在体验一种“虚无”，他们体验到(dào)“自己什么都不是”。这使他们成为更(gèng)少焦虑且更平衡的人。这(zhè)正是我的目的：邀请观众也戴(dài)上这条“头巾”，去面对那种不安。我们(wǒ men)通常不愿向内看，因为那并(bìng)不好受。但我认为，那是必要的(de)。 主持人：这很有趣，因为从片名《Sirat》出发(chū fā)，就包含了“天堂”“地狱”“桥”的概念(gài niàn)。我在看电影??时想到，它既有(jì yǒu)混乱与末日，正如片中角色所说：“世界??(shì jiè)早就已经在崩塌的过程中。”但(dàn)另一方面，影片中也有家庭，音乐和(hé)社群，甚至有一种集体哀悼的共同体(gòng tóng tǐ)感。我不知道是否有观众也(yě)感受到这一点，但我认为结尾(jié wěi)似乎有一种奇异的希望。 导演：这(zhè)取决于观众。有人感受到希望，也有人(yǒu rén)觉得这部电影??虚无。我不知道。我(wǒ)只能说我本人其实是一个非常(fēi cháng)乐观的人。当然，我很高兴你(nǐ)在影片中感受到了光。你(nǐ)提到“受伤的人”“受伤的家庭”，我(wǒ)觉得在我个人的创作过程中(zhōng)，多亏rave文化以及其他一些方式， 我得以(dé yǐ)更深地触碰自己的伤口与疤痕(bā hén)。我认为那是一件健康的事(shì)。作为一个共同体，作为人类，我们必须共同(gòng tóng)承受这种痛苦。现在的世界??有太多的(de)痛，我们的痛，祖先的痛，那些(nà xiē)刻在DNA里的痛，我们继承的(de)痛，还有整个世界??的痛。我觉得(jué de)《Sirat》正是与这些痛相连接的作品，但(dàn)并不是以戏剧化的方式。我最近(zuì jìn)读到一个词——我其实不确定(què dìng)自己理解得是否正确， 但我很(hěn)喜欢它的表述：“超验虚无主义”我不(bù)完全理解它的概念，但我喜欢(xǐ huān)这个词组。我想，当我拍电影??的(de)时候，总希望它能与自己的(de)时代产生连接。这听起来也许有点(yǒu diǎn)自负，但我们团队当时说：让我们(wǒ men)试着拍出我们这个时代的《逍遥骑士(qí shì)》（Easy Rider）吧。 我不知道结果会怎样，也许(yě xǔ)要十年、二十年、三十年后才看得出来。但(dàn)我相信这部电影??中有一些画面，比如(bǐ rú)那些人们在rave中跳舞的镜头，确实(què shí)唤起了一种我称之为“虚无中的(de)超越”的感觉。我认为我们正生活(shēng huó)在这样的时刻：作为人类，我们渴望(kě wàng)超越，也需要超越，但同时，我们又(yòu)难以真正实现超越。我们被困在中间(zhōng jiān)，有点迷失，就像他们在片中那样(nà yàng)，孤独地舞蹈。也许（这是我的(de)个人看法），真正的超越，是当你(nǐ)抬头望向天空时，你发现自己无法(wú fǎ)跨越，于是你接受自己的反射、接受(jiē shòu)自己的脆弱。我认为在那一刻，超越(chāo yuè)就抵达了。 当你在沙漠中(zhōng)，赤裸，绝望，被生命拍打在脸上， 抬头(tái tóu)仰望天空，那时，大概超越就会来临(lái lín)。 观众：我注意到电影??看似设定在(zài)当代，但片中没人用手机。 导演：有手机(shǒu jī)的。 观众：哦？有吗？在哪里？ 导演(dǎo yǎn)：就是那些女孩??的画面——你看到她(tā)的影像时。 观众：哦，对对。不过(bù guò)我明白你为什么让其他角色都(dōu)不用手机。是不是你不想让他们在(zài)镜头里使用？ 导演：以我的经验(jīng yàn)，raver们其实不太在意手机。在那种自由派(zì yóu pài)对里，人们不带手机是常见的，拿(ná)着手机拍照反而显得庸俗。所以我(wǒ)觉得这是合理的。我只是想让(ràng)它符合现实。但确实——有手机。 主持人(zhǔ chí rén)：关于演员阵容，你有像Sergi López这样的西班牙(xī bān yá)资深演员，同时还有一群我并不(bù)熟悉的演员，他们是谁？ 导演：其实(qí shí)他们根本不是演员，我们进行了那种(nà zhǒng)狂野式选角，在不同层面的人群(rén qún)中寻找。其中有一些我早就认识(rèn shí)，他们是我的朋友。 比如 Bigui，我认识(rèn shí)他已经十五年了。他就是那个没有(méi yǒu)手的男人??，他在开拍前三年(sān nián)失去了手。我写这个剧本已经(yǐ jīng)十多年了（大约十到十二年），他从一(yī)开始就存在于剧本中。后来我们(wǒ men)又找到了Tonin，他没有一条腿，真的(zhēn de)是一个“海盗”。而“海盗”其实正是raver文化(wén huà)中的一个原型。我们曾经犹豫过(guò)，是否让两个残缺的人都出现(chū xiàn)在片中。因为作为观众，当我看到(kàn dào)导演“指向”某种寓意或者过于修辞化地(huà dì)“强调”一个符号时，我会感到不适。我(wǒ)不喜欢那种过度的指示性。所以(suǒ yǐ)我当时担心也许在电影??里同时(tóng shí)出现两位肢体残缺的人会显得过火(guò huǒ)，不够优雅。但最终，我太喜欢他们(tā men)了。我不在乎了，我会承担所有结果(jié guǒ)。 观众：我不想问主题层面的问题(wèn tí)，而是想问制作方面，你们是如何(rú hé)把这样一部电影??做出来的？ 制片人(zhì piàn rén)：我喜欢一种“菲茨卡拉尔多式的生活(shēng huó)方式”（《陆上行舟》男主），这也是我(wǒ)和导演合作的原因，我们是在(zài)拍他上一部电影??时认识的(de)，那部片叫《大火将至》，他在开场(kāi chǎng)的时候也提到过。当时我其实(qí shí)是一名电影??作曲家，我为电影??作曲(zuò qǔ)已有二十五年。我之所以开始做制片是因为(shì yīn wèi)我有一些融资与金融背景。我(wǒ)曾在金融领域工作。但当你(nǐ)真正想拍电影??时，你就会希望(xī wàng) 把这些技能用在让不同的(de)事物得以存在上。 如今，就像Oliver说(shuō)的，我们太习惯于“麻醉与分心”的(de)文化供给。我想做一些能让(ràng)人重新向内看，重新在影院(yǐng yuàn)中感到惊奇的电影??。这才是我(wǒ)觉得有意义的事。当然，后来我们(wǒ men)也经历了一些疯狂，比如那场非法(fēi fǎ)的free party。我们必须想尽办法让它“合法化”，至少(zhì shǎo)在某种程度上。但我热爱??这种挑战(tiǎo zhàn)。我喜欢去实现那些原本不可能(kě néng)存在的事物。这就是我制作这(zhè)类电影??的理由。当然，还有其他合作方(hé zuò fāng)。我并不是唯一的制片人——Oliver自己也(yě)是制片人之一。 主持人：我注意到字幕(zì mù)里阿莫多瓦也被列为制片人之一(zhī yī)，他的参与是怎样的？ 制片人：当(dāng)我在西班牙发行《大火将至》的(de)时候，我们一起去了戈雅奖和巴塞罗那(bā sāi luó nà)影评人奖，我们在颁奖礼前的记者会(jì zhě huì)上认识。我发现他对我很感兴趣(hěn gǎn xìng qù)，对我表现出某种尊重。当我(wǒ)后来完成《Sirat》的剧本后， 我把它(tā)给他看。他很喜欢，于是他(tā)就决定成为其中一位制片人。 观众：我(wǒ)注意到很多宗教里都有关于(guān yú)沙漠中恶灵的故事，而影片开头也(yě)提到“通往地狱的路与通往天堂(tiān táng)的路其实是一条路”。我想(xiǎng)问，在你心中，沙漠，信仰与这些(zhè xiē)陌生人的共同体和整部电影??之间有(yǒu)怎样的联系？ 导演：它们之间确实有(yǒu)很多联系，但必须以一种微妙的(de)方式来呈现。对我来说，电影??的(de)终极目标是去@唤起超越““狂喜““出神”的(de)体验。这些都是很大的词汇，但(dàn)我们尝试了。我们真的相信影像是(shì)一种神秘的武器，能以一种神奇而(ér)深层的方式渗入人的身体代谢(dài xiè)中。我喜欢ravers的地方在于他们与(yǔ)世界??的连接方式，他们不再执着于(yú)理想化的自我形象，而是与“缺失”相连(xiāng lián)，与“伤口”相连。对我来说，拍这部(zhè bù)电影??也是一种自我疗愈的过程(guò chéng)。我们每个人都在某种程度上是(shì)破碎的，而他们明白这一点。我(wǒ)认为成熟的第一步就是去庆祝你(nǐ)的伤口，去跳出你的伤口。我(wǒ)自己也多次在舞池上一边跳(tiào)一边哭，但那种哭泣带着接纳(jiē nà)与光亮。身体是有记忆的。我(wǒ)相信他们的身体仍然记得我们几千年(jǐ qiān nián)来一直在做的事：用身体(shēn tǐ)祈祷，用身体宣泄。许多宗教中，舞蹈(wǔ dǎo)都至关重要，那是一种向比自己(zì jǐ)更大的存在臣服的方式。这些ravers其实(qí shí)再次在提醒我们这一点。我在(zài)摩洛哥生活了二十年，住在沙漠边缘(biān yuán)。我在那里见过很多人。我发现(fā xiàn)，真正的“旅人”只有他们。其他来到摩洛哥(mó luò gē)的人都只是游客。 Ravers是真正对(duì)“他者”感兴趣并能理解“他者”的人(rén)。他们甚至能说几句阿拉伯语。从第一次(dì yī cì)见到他们起，我就对他们充满(chōng mǎn)敬意。 主持人：这很有意思，尤其是在(zài)开场的派对段落，你可以看到其中(qí zhōng)有摩洛哥人，并不是纯欧洲人。 导演(dǎo yǎn)：是的，这其实是一个微妙的(de)话题。因为我在摩洛哥参加过的(de)一些rave里，文化冲突都非常强烈。 让我(wǒ)难过的是，很多当地人并不理解(lǐ jiě)rave的精神，他们把它看得太沉重(tài chén zhòng)，太外来，所以在摩洛哥真正的rave其实(qí shí)非常少。
